Introduction

Comment distinguer ce qui est art de ce qui n’en est pas et selon quels critères ? L’art renvoie en effet à une technique ou un ensemble de techniques (cf. technè en grec). En effet on peut parler d’art pour qualifier une technique. Qu’est-ce qui distingue la création artistique des autres productions techniques ? L’art  est-il réductible à une technique ou possède-t-il une spécificité qui le définit en tant que tel ?

Cette différence spécifique pourrait être esthétique et qualitative : l’art pourrait se définir par le beau, la technique par l’efficace et l’utile. Mais comment identifier le beau ? Ce qui est beau pour moi peut-il être aussi pour l’autre ? L’universalité du goût fait difficulté. S’il y a une norme pour le goût, on pourra en interroger les fondements, qui apparaîtront sans doute arbitraires ! Si au contraire on pose « à chacun son goût » alors le beau sombre dans le relativisme et toutes les œuvres se valent ! Y a-t-il une norme du goût ou bien sommes-nous renvoyés à la multiplicité des sensibilités ? Mais même si le beau est communément déterminable, ce critère peut-il valablement caractériser l’art ? N’y a-t-il pas du beau en dehors de l’art ? Le laid n’aurait-il pas sa place en art ? Quelle est alors la fonction de l’art : embellir ou dénoncer ?

L’idée que l’art aurait pour fonction d’embellir nous renvoie, enfin, à son rapport à la réalité. L’art ne s’est-il pas présenté, d’abord, comme pure imitation (cf. rejet de l’art contemporain quand il n’est pas figuratif) ? Mais la relation art et réalité n’est-elle pas plus riche ? L’art ne peut-il pas de venir le modèle d’un réel qu’il nous apprendrait alors à voir ? L’art est-il plutôt imitation ou création ?

A. La question du critère artistique

Il n’y a pas d’art sans technique. Qu’est-ce qui distingue la création artistique et la production technique ? L’œuvre n’est-elle pas dépendante de conditions techniques et historiques ? L’artiste n’est-il pas d’abord un artisan ? Mais si la technique est une condition nécessaire de l’art, est-elle suffisante ? Faut-il réduire une œuvre à l’expression des techniques de son temps ? Si c’était le cas, un film tourné en noir et blanc et ultérieurement colorisé ne serait pas trahi !

L’artiste est artisan, mais il n’est pas qu’artisan : il y a quelque chose dans l’œuvre d’art qui transcende les conditions techniques de sa réalisation. Pour Kant, c’est le désintéressement : « l’art est dit libéral, le métier est dit mercenaire ». Ce peut être aussi la reproductibilité : un objet technique est reproductible industriellement, tandis qu’une œuvre d’art est unique (ainsi la haute couture est plus près de l’art que le prêt-à-porter).

Il n’empêche que la différence entre l’œuvre d’art et l’objet technique reste fragile, un objet pouvoir à la fois être esthétique et technique (cf. la tour Eiffel). Ne serait-ce pas, alors, la signature de l’artiste qui ferait autorité ?

Mais si c’est le cas, ne faut-il pas, alors, s’interroger sur le statut de l’artiste ? Quelle maîtrise le créateur a-t-il sur sa création ? Si l’œuvre est le moyen d’une fin voulue d’avance, alors il en est le maître. Mais est-ce bien le cas ? Le propre d’une création artistique n’est-il pas dans l’élaboration progressive, sans idée préconçue, l’idée s’imposant au fur et à mesure qu’elle se matérialise, c’est-à-dire s’inscrit dans un matériau ? Dans la nature morte, par exemple, l’art ne devient-il pas fin en soi ( cf. théorie de l’art pour l’art ) ?

Si l’artiste sait ce qu’il fait, si la conscience de son projet, n’y a-t-il pas néanmoins possibilité d’une incompatibilité entre l’idée préalable est l’œuvre (obstacle technique,  rationalisation antiesthétique, etc.) ? La création artistique a-t-elle bien la création divine pour modèle ?

Ainsi pour Léonard de Vinci, la perspective est « la bride et le gouvernail de la peinture ». Cela signifie que cette technique est à la fois une contrainte, il faut apprendre à maîtriser, est un instrument de liberté et de créativité une fois qu’elle est maîtrisée. L’originalité ne serait donc exclure l’influence.

Enfin, quelle que soit la maîtrise de l’artiste sur son œuvre, n’est-elle pas réduite à néant une fois que cette œuvre est livrée au public ? Le point final de l’artiste c’est l’œuvre terminée (mais l’est-elle vraiment ?). Et pourtant, elle continue à se faire sous le regard des spectateurs, ou par l’écoute des auditeurs, par la lecture, etc... Une œuvre de théâtre n’est-elle pas interprétée ? Est-ce à dire pour autant qu’elle soit trahie ? Ne vit-elle pas à la condition d’être jouée ? Ainsi l’œuvre échappe-t-elle à son auteur, qui n’en possède plus le sens une fois qu’elle est créée… « Il n’y a pas de vrai sens d’un texte » (Paul Valéry). Ainsi l’intention de l’auteur ou une vérité objective ne suffisent pas à épuiser le sens d’une œuvre. Au fond, le critère de la distinction de l’art n’est-il à chercher ni dans l’œuvre ni dans l’artiste mais peut-être dans le public… ?

B) L‘œuvre d’art

Si toute œuvre de l’homme n’est pas une œuvre d’art, parmi les œuvres elles-mêmes on  peut distinguer celles qui le sont plus que d’autres ( les chefs d’œuvres ), celles qui le sont aujourd’hui, ne le furent pas hier et ne le seront peut-être plus demain, et celles qui ne le sont pas du tout, parce qu’on leur dénie la qualité d’œuvre et le nom d’art.

Cf. Pont Neuf = ouvrage d’art et non œuvre d’art. La Joconde = chef d’œuvre et pas seulement œuvre d’art. Enfin l’art contemporain brouille les cartes : si tout peut être promu au rang d’œuvre d’art ( objets ménagers, industriels, éphémères…), alors plus rien ne peut être qualifié ainsi. Mais pourquoi l’œuvre d’art exerce-t-elle un attrait si puissant, au point de caractériser des objets insignifiants ? Quels sont les critères permettant de définir une œuvre d’art ?

L’œuvre d’art existe sur trois plans : elle est

                           + une réalité matérielle et sensible

                           + le résultat du projet d’un artiste

                           + la source d’effets bien spécifiques.

a)      l’apparence de la nature. Une oeuvre d’art ne se laisse pas décompose en une forme et une matière : elle offre une unité incomparable. Cette unité résulte d’une règle qui se découvre au fur et à mesure et qui est prise dans l’œuvre. Une œuvre se révèle donc une œuvre d’art si son originalité est exemplaire et si elle a l’apparence de la  nature au sens où elle paraît se produire elle-même.

b)      La finalité sans fin. Sens d’une activité technique : son utilité ( finalité extrinsèque ). Sens d’une activité artistique : sa finalité intrinsèque ( une œuvre d’art ne sert qu’à être que ce qu’elle est ). Ce qui la caractérise, c’est que la forme est le véritable contenu. La forme, c’est l’agencement des parties et des signes propres au domaine auquel elle appartient. Chaque art a ses moyens propres de création et d’expression. Le contenu, c’est la signification présente dans la forme  esthétique. Les sensations et émotions éprouvées par l’artiste doivent d’abord se métamorphoser en matériau et en signes d’un langage particulier. Une œuvre d’art présente ainsi une cohésion, une unité organique si puissante qu’elle renvoie toujours à elle-même. Les choses ne fonctionnent comme œuvres d’art que lorsque leur fonctionnement est symbolique, expressif : ainsi une œuvre peut être symbolique et ne rien représenter ( cf. peinture abstraite ).

c)      La beauté ?   L’oeuvre d’art semble se caractériser par la production d’une valeur : la beauté. Or la beauté est-elle bien le critère de l’œuvre d’art ? Classicisme : recherche du beau ; la laideur est donc à l’art ce que le péché est à la religion et l’erreur à la logique. Mais romantisme : l’art gagne à lui la laid, le grotesque, le terrible, le bizarre ( cf. Goya peignant des petites vieilles horribles ). De plus la beauté n’a pas seulement un sens esthétique. Elle peut renvoyer à une idée de réussite ( un beau succès ), de supériorité ( beau talent ), de bienséance ( pas beau de se ronger les ongles ), de clair (beau temps ), etc. Un objet peut donc être beau sans être une œuvre d’art ( chapeau, voiture, etc. ). Enfin il y a de la beauté dans la nature. La beauté n’est donc pas le critère de l’œuvre d’art.

d)      La singularité. L’œuvre d’art tient dans son caractère unique, irremplaçable. L’œuvre d’art se définit par l’originalité, par opposition à la banalité : un artiste est avant tout un inventeur qui rend impossible tout retour à une manière de faire antérieure. Cette singularité inhérente à l’œuvre d’art se définit comme style : grâce à lui, une identité est reconnue ( à ne pas confondre avec la manière, qui est ensemble de savoir-faire, ni avec le procédé, qui est

       recette ).

L’œuvre d’art se définit donc : une réalité matérielle et sensible dont la forme est le véritable contenu, qui s’affranchit de l’utile et d’une fin déterminée à l’avance, et qui est elle-même son propre modèle.

            Problématisation de la question posée :

Selon Aristote, la fin de toute vie humaine est le bonheur. Or être heureux, c’est parvenir à mener la vie qui réalise son bien. Encore faut-il être capable de discerner quel est son bien véritable. D’aucuns prétendent que celui-ci réside dans la satisfaction de tous les désirs,  sans exception. Pour être heureux, faut-il donc satisfaire, accomplir ou réaliser tous ses désirs ? Il est un fait que nous souffrons tous de désirs insatisfaits, parce qu’ils marquent un manque que nous cherchons, parfois à tout prix, à combler. En ce sens n’est-il pas naturel de vouloir réaliser tous ses désirs ? De plus, si le désir est l’essence de l’homme, comment pourrions-nous ne pas souhaiter réaliser cette essence, c’est-à-dire chercher à nous développer au travers de la satisfaction de tous nos désirs ? Mais le désir lui-même n’est-il pas foncièrement ambigu à l’égard de sa propre satisfaction, car elle signe en même temps sa propre disparition ? De plus, réaliser tous ses désirs, ne serait-ce pas se condamner à ne plus en avoir ? Enfin, si nos désirs sont contradictoires, comment pourrions-nous les réaliser tous sans contradiction ? Une telle satisfaction n’apparaît-elle pas alors à la fois impossible et illusoire ? Et une société où tout un chacun pourrait réaliser tous ses désirs est-elle viable ? Hobbes n’a-t-il pas montré que cela constituerait un retour à l’état de nature, où règne « la guerre de tous contre tous » ? Toute vie sociale n’implique-t-elle pas alors une nécessaire limitation des désirs ? Est-ce à dire pour autant que cela nous condamnerait à ne pas être heureux, puisque nous ne pouvons pas nous réaliser, et donc réaliser nos désirs  les plus profonds, sans les autres ? Enfin qu’implique le verbe « réaliser » lui-même ? Ne serait-ce pas affronter la réalité, ce qui peut contrarier nos désirs (cf. antagonisme entre principe de plaisir et principe de réalité, selon Freud) ? Réaliser, c’est mener à son terme un désir, ce qui peut prendre du temps, et oblige à renoncer à la réalisation d’autres désirs ? Aussi, pour ne pas se tromper, ne faudrait-il pas « réaliser », c’est-à-dire comprendre, ce qu’est le désir afin de pouvoir distinguer, à l’instar d’Epicure, les désirs essentiels, qu’il faut satisfaire et ceux, beaucoup plus inessentiels ou artificiels, dont la satisfaction peut être différée sans dommage pour notre bonheur (ce qui nous permettrait, par là même, de déterminer ce qui est réalisable et ce qui ne l’est pas) ? Enfin, si le désir est bien cette force créatrice qu’évoque Spinoza, susceptible, selon Rousseau, de jouir d’elle-même, ne faudrait-il pas alors concevoir l’insatisfaction partielle comme un moteur nous permettant de nous développer et d’avancer, plutôt que de l’envisager comme une tragique et inéluctable source de souffrance ?

Dans la Genèse ( I, 28 ), Dieu ordonne à Adam de conquérir et de soumettre la nature. Cet ordre du « Créateur » doit être compris comme la justification essentielle de l’exploitation de la nature par l’homme. Cette exploitation sera rendue possible par le biais du travail et du développement des techniques. Au lieu de dépendre et d’être soumis à la Nature, l’homme, par son effort et le développement des sciences et des techniques, s’est posé lui-même comme celui qui fait face à la Nature, celui dont le projet est de la dominer et de la maîtriser. Comment cette maîtrise s’organise-t-elle ?

Dans de nombreuses cultures, le travail est considéré comme une valeur qu’il convient de glorifier, de même que la maîtrise technique fait l’admiration. Cependant n’est-il pas paradoxal de constater qu’en même temps qu’il est une valeur essentielle de notre civilisation, la travail peut être considéré comme un fardeau et une peine ? Egalement, cette technique qui émerveille l’opinion à mesure qu’elle progresse ne fait-elle pas aujourd’hui autant peur qu’elle fascine ? Quelle est la place du travail et de la technique dans nos sociétés ?

Aux origines du travail et de la technique

Il convient de se tourner vers la tradition biblique et  la mythologie afin de comprendre la raison de la nécessité du travail et de la maîtrise technique. L’une comme l’autre disent au fond une même chose : travail et technique sont associés à la peine, à la faiblesse et au dénuement. Adam et Eve, chassés du Paradis sont contraints de travailler la terre afin d’y puiser les moyens de leur subsistance. De même, le mythe du Protagoras souligne l’impuissance initiale de l’humanité : Epiméthée, chargé par les dieux d’attribuer à chaque espèce animale des qualités physiologiques appropriées pour subsister au sein de la nature, a oublié les hommes ; son frère Prométhée, vole alors le feu à Héphaïstos afin que l’humanité, par l’usage qu’elle pourra en faire, compense son retard initial. Ce que ce mythe nous révèle, c’est que si l’animal est physiquement apte, par le biais de ses parties organiques, à transformer la nature, il n’en est pas de même de l’homme, pour qui l’environnement n’est vivable que modifié. Non seulement il devra fournir un effort pour parvenir à transformer cet environnement, mais il devra également avoir recours à une médiation, un outil, symbolisé par le feu dans le Protagoras.

Qu’est-ce qu’un outil ? Marx en donne une définition précise dans le Capital : c’est une « chose ou un ensemble de choses que l’homme interpose entre lui et l’objet de son travail en tant que conducteur de son action ». Ainsi, non seulement l’homme doit travailler pour survivre dans une nature hostile, mais ce travail ne sera rendu efficace que par le développement des techniques, qui, sont mises au point pour compenser une impuissance physiologique naturelle.

Cependant, l’homme possède un organe unique dans le règne animal dont l’utilité ne doit pas être sous-estimée et qui rend très aisé le maniement des outils : la main, l’outil qui semble contenir tous les autres selon Aristote. On doit alors comprendre l’outil comme le prolongement de la main qui permet à l’homme de conduire son action comme il l’entend, dans le but qu’il s’est fixé. Là où l’animal reste dépendant de la nature, son corps limitant son mode de vie et son adaptabilité, l’homme possède le moyen de contourner et de se détacher des vicissitudes naturelles par le biais de son travail et de le technique qu’il est en mesure de mettre en œuvre.

 Le travail et la technique comme moyens d’indépendance

La technique réside dans la possession d’un savoir-faire, mis en application dans le travail humain. Elle introduit de l’artifice dans la nature afin d’en atténuer le caractère hostile. Le développement foudroyant de la technique a permis à l’homme d’exercer un contrôle, une sorte de règne au sein du règne naturel. De la fission atomique aux manipulations génétiques, en passant par la fécondation in vitro, tout se passe comme si on avait cherché à ne plus jamais, ou le moins possible, dépendre de la nature. L’humanité, par le recours à des artifices technologiques, semble avoir réduit la nature à une ressource exploitée, un  instrument au service de l’homme, un matériau brut que l’on travaille et exploite.

D’esclave à la nature, l’homme, animal doué d’une raison lui permettant d’anticiper intelligemment un but recherché, capable d’élaborer des outils à cette fin et de mobiliser une force de travail, est devenu comme son maître. Mais à quel prix ?

Heidegger, dans une conférence intitulée « La question de la technique », constate les effets de cette tentative d’exploitation qu’il dénonce comme une « dévastation de la nature ». Selon lui, la nature a été dévaluée par la raison humaine : par le développement des techniques, l’homme a interpellé la nature, en a arrêté le cours pour la soumettre à une fonction jugée utile par et pour l’homme. La nature est ainsi «  artificialisée », « arraisonnée » ( la raison humaine s’en étant emparée ), oubliée en son essence : elle n’est plus cette déesse que révéraient les Anciens ; l’homme s’est substitué à elle du fait du développement de sa puissance technique et de sa raison. Nous sommes entrés dans une ère, la modernité, où la technique est devenue centrale et omniprésente, où l’homme est devenu la valeur essentielle.

De l’exploitation de la nature à l’exploitation de l’homme

Cette ère de la modernité dont parle Heidegger, où le développement de la technique est manifeste, correspond à un monde dominé par la rationalité, la recherche de l’efficacité à tout prix. Si l’homme est par essence condamné à transformer la nature pour vivre, les conditions de cette transformation utilitaire ont évolué au rythme du développement de la technique. Le machinisme, dès qu’il a été techniquement rendu possible, a bouleversé dramatiquement les conditions du travail humain. Si le travail manuel a pu procurer à l’ouvrier la satisfaction d’un ouvrage dans lequel il pouvait se reconnaître et qui lui était propre, le travail à la chaîne, assisté par des machines, est progressivement devenu déshumanisant. D’un travail censé libéré des vicissitudes naturelles, susceptible par la maîtrise du monde qu’il implique de développer la maîtrise de soi, sommes-nous passés à  des conditions de travail abêtissantes et dénaturées ?

Marx distingue précisément deux types de conditions de travail : le travail libre et le travail forcé. Le premier est l’occasion pour celui qui l’effectue d’imprimer sa marque ( personnalité, habileté, etc..) dans son ouvrage, d’exister à travers son œuvre qu’il aura choisie librement Si le travail est bien transformation de la nature, le travail libre façonne le monde à l’image du travailleur et permet de constituer un univers dans lequel il se reconnaît et s’épanouit. A l’opposé, le travail forcé, celui des usines et des fabriques, ne tient pas compte des aspirations des ouvriers. Incapables de se reconnaître dans leurs productions, les ouvriers sont « aliénés », c’est à dire étrangers à leur travail et à eux-mêmes. Privés de la possibilité de s’extérioriser par leur travail, les ouvriers sont progressivement déshumanisés.

Faut-il, dès lors, condamner l’évolution technique et le bouleversement des conditions de travail qu’elle implique ? L’humanité n’a pas le choix : il lui faut transformer son environnement  afin de pouvoir vivre et se reproduire. Il est logique que cette humanité cherche à optimiser les conditions de cette transformation afin de la rendre moins douloureuse, puisque le travail relève de la peine tout autant que de la libération. Cependant il ne faudrait pas que la technologie moderne soit l’occasion d’un nouvel asservissement de l’humanité : à trop vouloir exploiter la nature, à se soucier uniquement de l ‘accroissement de la productivité, entre autres exigences de la modernité, l’homme moderne ne s’est-il pas posé en même temps les problèmes de la pollution qui menace la survie de son espèce, celui du chômage qui menace l’économie et la cohésion sociale, etc.?