Hegel : la dialectique du maître et de l'esclave

Dans la Phénoménologie de l'Esprit, Hegel met en évidence le rôle culturel et formateur du travail. Transposant la situation antique de l'esclavage en termes philosophiques, il analyse la situation dissymétrique qui s'instaure dès lors que, à l'issue de la lutte à mort qui a opposé deux hommes pour l'affirmation de leur propre liberté, se met en place une relation de servitude où l'esclave accepte d'obéir au maître en échange de la vie sauve. Désormais, seul le maître est libre : il commande comme bon lui semble à l'esclave, et sa vie consiste à jouir simplement des choses que l'esclave lui prépare. L'esclave, quant à lui, doit obéir, et se voit interdire la jouissance des biens qu'il crée par son travail. Aux yeux du maître, l'esclave n'est qu'un animal - Aristote lui-même définissait les esclaves, dans la Politique, comme de simples « outils animés » - : il a reculé devant la peur de la mort, c'est-à-dire qu'il ne sait pas affronter, comme un homme, la conscience de la mort ; il est plus proche de l'animal, qui n'en est même pas conscient ; par ailleurs, comme l'animal, il n'est pas libre. Le maître à l'inverse est véritablement homme : il est libre et parfaitement conscient de la mort.

Cependant, cette situation de départ est vouée à s'inverser, par un renversement dialectique où le travail joue un rôle médiateur. Le maître, en effet, ne jouit des choses que par l'intermédiaire du travail de l'esclave ; il est donc dépendant, ce qui rend l'esclave, en un sens, maître du maître. Par ailleurs, l'esclave, contraint de travailler sans jamais jouir de ce qu'il prépare, opère sur la nature non pas la pure négation abstraite qu'est la consommation, qui détruit, mais cette négation qui conserve qu'est la simple préparation, la transformation des choses : le travail, ainsi que le définit Hegel, est désir réfréné, jouissance retardée. En préparant les choses pour le maître (nourriture, objets, vêtements, palais...), l'esclave inscrit donc sa conscience dans celles-ci : il y voit le reflet de sa propre liberté à l'œuvre dans la nature ; le travail forme la conscience, il la cultive et lui fait redécouvrir sa liberté. Le maître, au contraire, tendrait à se rapprocher de l'animal : parce qu'il ne fait que consommer, jouir directement sans préparer les choses, il ressemble à l'animal qui, jamais, dans la nature, ne transforme les biens qu'il consomme, mais les détruit directement et ne laisse que des déchets. La situation d'esclavage est donc forcément vouée, pour Hegel, à cesser un jour. Lorsque l'esclave, ayant suffisamment pris conscience, par la réflexion de lui-même dans le monde qu'il bâtit pour le maître, que ce monde est son monde, et que le maître n'est qu'un pourceau qui en jouit mais ne serait même pas capable de le créer par l'effort patient du travail, la révolte est inéluctable, et l'esclave renversant le maître retrouve la liberté dont il a repris conscience par le travail.

Les animaux se livrent à des activités qui, à première vue, semblent comparables au travail (l’oiseau construit son nid ; le castor, l’abeille, la fourmi se font des abris, etc.). Mais ces activités sont fondamentalement différentes du travail et, si nous examinons ces différences, nous sommes mieux à même de comprendre la nature de ce dernier. Pour ce faire, nous nous appuierons sur le sur ce texte du Capital :

« Le travail est de prime abord un acte qui se passe entre l’homme et la nature. L’homme y joue lui-même vis-à-vis de la nature le rôle d’une puissance naturelle. Les forces dont son corps est doué, bras et jambes, tête et mains, il les met en mouvement afin de s’assimiler des matières en leur donnant une forme utile à sa vie. En même temps qu’il agit par ce mouvement sur la nature extérieure et la modifie, il modifie sa propre nature, et développe les facultés qui y sommeillent. Nous ne nous arrêtons pas à cette état primordiale du travail où il n’a pas encore dépouillé son mode purement instinctif. Notre point de départ c’est le travail sous une forme qui appartient exclusivement à l’homme. Une araignée fait des opérations qui ressemblent à celle du tisserand, et l’abeille confond par la structure de ses cellules de cire l’habileté de plus d’un architecte. Mais ce qui distingue dès l’abord le plus mauvais architecte de l’abeille la plus experte, c’est qu’il a construit la cellule dans sa tête avant de la construire dans la ruche. Le résultat auquel le travail aboutit préexiste idéalement dans l’imagination du travailleur. Ce n’est pas qu’il opère seulement un changement de forme dans les matières naturelles ; il y réalise du même coup son propre but dont il a conscience, qui détermine comme loi son mode d’action, et auquel il doit subordonner sa volonté. Et cette subordination n’est pas momentanée. L’œuvre exige pendant toute sa durée, outre l’effort des organes qui agissent, une attention soutenue, laquelle ne peut elle-même résulter que d’une tension constante de la volonté. Elle l’exige d’autant plus que par son objet et son mode d’exécution, le travail entraîne moins le travailleur, qu’il se fait moins sentir à lui comme le libre jeu de ses forces corporelles et intellectuelles ; en un mot, qu’il est moins attrayant. »

                                                                     Marx, Le Capital, 1867, livre I, 3^ème section,  chapitre7

Il peut paraître étonnant de voir Marx se livrer ici un examen du travail indépendamment de toute référence à un système économique précis, alors que l’objet du Capital est l’analyse du mode de production capitaliste. Mais, pour comprendre ce que devient le travail dans la société industrielle, il faut d’abord saisir sa nature.

« De ce que la production de valeurs d’usage s’exécute pour le compte du capitaliste et sous sa direction, il ne s’ensuit pas bien entendu qu’elle change de nature. Aussi il nous faut d’abord examiner le mouvement du travail en général, abstraction faite de tout cachet particulier que peut lui imprimer telle ou telle phase du progrès économique de la société. »

Si l’on ne s’arrête pas à cet « état primordial du travail », où il est la mise en mouvement d’une certaine puissance physique par laquelle l’homme est un être naturel capable d’agir sur la nature, nous voyons que, dans ses formes plus élaborées, le travail manifeste certaines propriétés qui en font le propre de l’homme.

1. il apparaît avant tout comme une activité consciente, réfléchie, volontaire. L’homme se représente à l’avance ce qu’il va faire. Cette capacité à se représenter des fins et à organiser ses actions d’après cette représentation suffit à distinguer le travail  des activités instinctives des animaux.

2. Mais, par ailleurs, parce qu’il n’est pas instinctif, le travail requiert ces qualités spécifiquement humaines que sont l’attention et la volonté, et en retour il contribue à leur développement. Marx insiste sur ce point. Pour l’homme, le travail n’est ni spontané, ni naturel. Il demande non seulement  des efforts physiques (en vue de procéder à une transformation de la nature), mais aussi des efforts psychologiques : en particulier, il maintient la volonté dans un état de tension permanente. En travaillant, l’être humain réalise, extériorise ou encore objective ses propres capacités – c’est pourquoi le travail n’est jamais uniquement pour l’homme une transformation de la nature, mais aussi une transformation de sa propre nature (c’est cela son sens proprement humain). Marx doit cette définition du travail à Hegel comme il le reconnaît lui-même.

« La grandeur de la Phénoménologie de Hegel consiste en ceci qu’il saisit l’essence du travail et conçoit l’homme objectif, véritable parce que réel, comme le résultat de son propre travail »

                                                                      Marx, Manuscrits de 1844, Troisième manuscrit.

Ceci nous conduit à définir l’homme non plus seulement comme être possédant le langage ou la raison, mais avant tout comme animal travailleur. Plus exactement, l’homme se définit lui-même en tant qu’animal travailleur, car :

«… on peut distinguer les hommes des animaux par la conscience, la religion et par tout ce qu’on voudra. Eux-mêmes commencent à se distinguer des animaux dès qu’il se mettent à produire leurs moyens d’existence. »

                                                                                             Karl Marx, l’Idéologie allemande

3. Il y a une troisième différence encore plus fondamentale entre l’activité animale et le travail. Alors que l’animal se sert de son corps comme d’un outil, l’homme interpose entre l’objet qu’il travaille et lui des outils puis des machines, dont l’emploi facilite et augmente sa puissance d’action sur la nature. L’homme primitif commence par se servir de la pierre (d’abord sans la modifier) pour frotter, trancher, presser, lancer, etc., puis il crée lui-même son outil en transformant la matière naturelle (pierre, bois, os, etc.).

A tout ceci, on pourrait objecter que certains animaux (singe par exemple) savent utiliser deux bâtons qu’ils ont emmanchés bout-à-bout pour rapprocher des branches sur lesquelles se trouvent des fruits qu’ils veulent atteindre. Mais cette utilisation n’est que momentanée et n’a lieu que lorsque le besoin immédiat s’en fait sentir.

Or qu’est-ce qui caractérise l’outil ? Avant tout d’avoir été fabriqué en vue de remplir une certaine fonction déterminée que  l’on se représente à l’avance, et d’être conservé pour servir ultérieurement au même usage. L’outil manifeste une permanence. Sa fabrication suppose que l’homme soit capable de différer la satisfaction de ses besoins immédiats. C’est pourquoi il ne peut y avoir de travail vraiment humain sans la médiation entre l’activité du travailleur et l’objet travaillé d’une technique (utilisation d’outils et de machines et savoir qui préside à leur fabrication et à leur utilisation).

De plus, le facteur technique est le plus important car il détermine le degré d’évolution du travail.

« Ce qui distingue une époque économique d’une autre, c’est moins ce que l’on produit que la façon dont on le produit. »

                                                                                                                      Karl Marx, le Capital

En effet, alors que l’activité animal évolue très peu, puisque les animaux semblent parvenus à leur maximum de perfection (les abeilles fabriquent leur ruche aussi parfaitement maintenant qu’il y a 1000 ans), le travail humain ne cesse d’évoluer et de se perfectionner.

Ainsi que le montre Pascal (1623 – 1662) :

« Les ruches des abeilles étaient aussi bien mesurées il y a 1000 ans qu’aujourd’hui, et chacune d’elles forme cet hexagone aussi exactement la première fois que la dernière. Il en est de même de tout ce que les animaux produisent par ce mouvement occulte. La nature les instruit à mesure que la nécessité les presse ; mais cette science fragile se perd avec les besoins qu’ils en ont : comme ils la reçoivent sans étude, ils n’ont pas le bonheur de la conserver, et toutes les fois qu’elle leur est donnée, elle leur est nouvelle, puisque, la nature n’ayant pour objet que de maintenir les animaux dans un ordre de perfection bornée, elle leur inspire cette science nécessaire toujours égale, de peur qu’ils ne tombent dans le dépérissement, et ne permet pas qu’ils y ajoutent, de peur qu’ils ne passent les limites qu’elle leur a prescrites. »

                                                                                                       Préface au Traité du vide

Introduction

Comment distinguer ce qui est art de ce qui n’en est pas et selon quels critères ? L’art renvoie en effet à une technique ou un ensemble de techniques (cf. technè en grec). En effet on peut parler d’art pour qualifier une technique. Qu’est-ce qui distingue la création artistique des autres productions techniques ? L’art  est-il réductible à une technique ou possède-t-il une spécificité qui le définit en tant que tel ?

Cette différence spécifique pourrait être esthétique et qualitative : l’art pourrait se définir par le beau, la technique par l’efficace et l’utile. Mais comment identifier le beau ? Ce qui est beau pour moi peut-il être aussi pour l’autre ? L’universalité du goût fait difficulté. S’il y a une norme pour le goût, on pourra en interroger les fondements, qui apparaîtront sans doute arbitraires ! Si au contraire on pose « à chacun son goût » alors le beau sombre dans le relativisme et toutes les œuvres se valent ! Y a-t-il une norme du goût ou bien sommes-nous renvoyés à la multiplicité des sensibilités ? Mais même si le beau est communément déterminable, ce critère peut-il valablement caractériser l’art ? N’y a-t-il pas du beau en dehors de l’art ? Le laid n’aurait-il pas sa place en art ? Quelle est alors la fonction de l’art : embellir ou dénoncer ?

L’idée que l’art aurait pour fonction d’embellir nous renvoie, enfin, à son rapport à la réalité. L’art ne s’est-il pas présenté, d’abord, comme pure imitation (cf. rejet de l’art contemporain quand il n’est pas figuratif) ? Mais la relation art et réalité n’est-elle pas plus riche ? L’art ne peut-il pas de venir le modèle d’un réel qu’il nous apprendrait alors à voir ? L’art est-il plutôt imitation ou création ?

A. La question du critère artistique

Il n’y a pas d’art sans technique. Qu’est-ce qui distingue la création artistique et la production technique ? L’œuvre n’est-elle pas dépendante de conditions techniques et historiques ? L’artiste n’est-il pas d’abord un artisan ? Mais si la technique est une condition nécessaire de l’art, est-elle suffisante ? Faut-il réduire une œuvre à l’expression des techniques de son temps ? Si c’était le cas, un film tourné en noir et blanc et ultérieurement colorisé ne serait pas trahi !

L’artiste est artisan, mais il n’est pas qu’artisan : il y a quelque chose dans l’œuvre d’art qui transcende les conditions techniques de sa réalisation. Pour Kant, c’est le désintéressement : « l’art est dit libéral, le métier est dit mercenaire ». Ce peut être aussi la reproductibilité : un objet technique est reproductible industriellement, tandis qu’une œuvre d’art est unique (ainsi la haute couture est plus près de l’art que le prêt-à-porter).

Il n’empêche que la différence entre l’œuvre d’art et l’objet technique reste fragile, un objet pouvoir à la fois être esthétique et technique (cf. la tour Eiffel). Ne serait-ce pas, alors, la signature de l’artiste qui ferait autorité ?

Mais si c’est le cas, ne faut-il pas, alors, s’interroger sur le statut de l’artiste ? Quelle maîtrise le créateur a-t-il sur sa création ? Si l’œuvre est le moyen d’une fin voulue d’avance, alors il en est le maître. Mais est-ce bien le cas ? Le propre d’une création artistique n’est-il pas dans l’élaboration progressive, sans idée préconçue, l’idée s’imposant au fur et à mesure qu’elle se matérialise, c’est-à-dire s’inscrit dans un matériau ? Dans la nature morte, par exemple, l’art ne devient-il pas fin en soi ( cf. théorie de l’art pour l’art ) ?

Si l’artiste sait ce qu’il fait, si la conscience de son projet, n’y a-t-il pas néanmoins possibilité d’une incompatibilité entre l’idée préalable est l’œuvre (obstacle technique,  rationalisation antiesthétique, etc.) ? La création artistique a-t-elle bien la création divine pour modèle ?

Ainsi pour Léonard de Vinci, la perspective est « la bride et le gouvernail de la peinture ». Cela signifie que cette technique est à la fois une contrainte, il faut apprendre à maîtriser, est un instrument de liberté et de créativité une fois qu’elle est maîtrisée. L’originalité ne serait donc exclure l’influence.

Enfin, quelle que soit la maîtrise de l’artiste sur son œuvre, n’est-elle pas réduite à néant une fois que cette œuvre est livrée au public ? Le point final de l’artiste c’est l’œuvre terminée (mais l’est-elle vraiment ?). Et pourtant, elle continue à se faire sous le regard des spectateurs, ou par l’écoute des auditeurs, par la lecture, etc... Une œuvre de théâtre n’est-elle pas interprétée ? Est-ce à dire pour autant qu’elle soit trahie ? Ne vit-elle pas à la condition d’être jouée ? Ainsi l’œuvre échappe-t-elle à son auteur, qui n’en possède plus le sens une fois qu’elle est créée… « Il n’y a pas de vrai sens d’un texte » (Paul Valéry). Ainsi l’intention de l’auteur ou une vérité objective ne suffisent pas à épuiser le sens d’une œuvre. Au fond, le critère de la distinction de l’art n’est-il à chercher ni dans l’œuvre ni dans l’artiste mais peut-être dans le public… ?

B) L‘œuvre d’art

Si toute œuvre de l’homme n’est pas une œuvre d’art, parmi les œuvres elles-mêmes on  peut distinguer celles qui le sont plus que d’autres ( les chefs d’œuvres ), celles qui le sont aujourd’hui, ne le furent pas hier et ne le seront peut-être plus demain, et celles qui ne le sont pas du tout, parce qu’on leur dénie la qualité d’œuvre et le nom d’art.

Cf. Pont Neuf = ouvrage d’art et non œuvre d’art. La Joconde = chef d’œuvre et pas seulement œuvre d’art. Enfin l’art contemporain brouille les cartes : si tout peut être promu au rang d’œuvre d’art ( objets ménagers, industriels, éphémères…), alors plus rien ne peut être qualifié ainsi. Mais pourquoi l’œuvre d’art exerce-t-elle un attrait si puissant, au point de caractériser des objets insignifiants ? Quels sont les critères permettant de définir une œuvre d’art ?

L’œuvre d’art existe sur trois plans : elle est

                           + une réalité matérielle et sensible

                           + le résultat du projet d’un artiste

                           + la source d’effets bien spécifiques.

a)      l’apparence de la nature. Une oeuvre d’art ne se laisse pas décompose en une forme et une matière : elle offre une unité incomparable. Cette unité résulte d’une règle qui se découvre au fur et à mesure et qui est prise dans l’œuvre. Une œuvre se révèle donc une œuvre d’art si son originalité est exemplaire et si elle a l’apparence de la  nature au sens où elle paraît se produire elle-même.

b)      La finalité sans fin. Sens d’une activité technique : son utilité ( finalité extrinsèque ). Sens d’une activité artistique : sa finalité intrinsèque ( une œuvre d’art ne sert qu’à être que ce qu’elle est ). Ce qui la caractérise, c’est que la forme est le véritable contenu. La forme, c’est l’agencement des parties et des signes propres au domaine auquel elle appartient. Chaque art a ses moyens propres de création et d’expression. Le contenu, c’est la signification présente dans la forme  esthétique. Les sensations et émotions éprouvées par l’artiste doivent d’abord se métamorphoser en matériau et en signes d’un langage particulier. Une œuvre d’art présente ainsi une cohésion, une unité organique si puissante qu’elle renvoie toujours à elle-même. Les choses ne fonctionnent comme œuvres d’art que lorsque leur fonctionnement est symbolique, expressif : ainsi une œuvre peut être symbolique et ne rien représenter ( cf. peinture abstraite ).

c)      La beauté ?   L’oeuvre d’art semble se caractériser par la production d’une valeur : la beauté. Or la beauté est-elle bien le critère de l’œuvre d’art ? Classicisme : recherche du beau ; la laideur est donc à l’art ce que le péché est à la religion et l’erreur à la logique. Mais romantisme : l’art gagne à lui la laid, le grotesque, le terrible, le bizarre ( cf. Goya peignant des petites vieilles horribles ). De plus la beauté n’a pas seulement un sens esthétique. Elle peut renvoyer à une idée de réussite ( un beau succès ), de supériorité ( beau talent ), de bienséance ( pas beau de se ronger les ongles ), de clair (beau temps ), etc. Un objet peut donc être beau sans être une œuvre d’art ( chapeau, voiture, etc. ). Enfin il y a de la beauté dans la nature. La beauté n’est donc pas le critère de l’œuvre d’art.

d)      La singularité. L’œuvre d’art tient dans son caractère unique, irremplaçable. L’œuvre d’art se définit par l’originalité, par opposition à la banalité : un artiste est avant tout un inventeur qui rend impossible tout retour à une manière de faire antérieure. Cette singularité inhérente à l’œuvre d’art se définit comme style : grâce à lui, une identité est reconnue ( à ne pas confondre avec la manière, qui est ensemble de savoir-faire, ni avec le procédé, qui est

       recette ).

L’œuvre d’art se définit donc : une réalité matérielle et sensible dont la forme est le véritable contenu, qui s’affranchit de l’utile et d’une fin déterminée à l’avance, et qui est elle-même son propre modèle.