L’expérience est indispensable à l’établissement d’une théorie scientifique dans la mesure où elle permet de vérifier des hypothèses, et par là de les transformer en théories. Il semble donc que l’expérience permette la démonstration. Cependant, il est possible de se demander si elle y conduit « d’elle-même » c'est-à-dire si les faits sont suffisants pour prouver une théorie : n’est-il pas au contraire nécessaire, avant toute expérience, de savoir déjà à quelle théorie l’on souhaite aboutir, ne serait-ce que pour décider de l’expérience qui sera nécessaire ?

I L’expérience mène à la théorie

1) L’expérience signifie, dans son sens le plus large, le simple fait d’être au contact de faits. En ce sens, « avoir de l’expérience », c’est avoir déjà été confronté à certains faits. De même, faire une expérience, c’est vivre un certain événement. L’expérience mène donc à la théorie, puisque sans elle, rien ne peut être imaginé, elle est le fondement de toute pensée.

2) De plus, ce sont certaines expériences, non scientifiques, qui ont engendré de nombreuses théories : la vision de l’éclipse de soleil a donné à Einstein l’idée de la théorie de la relativité, le problème des fontaines de Florence a donné à Torricelli l’idée de la pression.

3) L’expérience conduit « d’elle-même » à la théorie dans la mesure où elle en est déjà une application singulière et réelle. Ainsi, une expérience particulière peut donner envie de comprendre ce qui l’a provoquée, et conduire à une théorie grâce à la curiosité qu’elle provoque.

II Mais l’expérience est toujours interprétée

1) Cependant, c’est toujours l’interprétation de l’expérience, et non l’expérience elle-même qui permet de démontrer une théorie. En effet, une expérience est riche, elle contient de nombreux aspects, subjectifs ou objectifs. Une théorie est le fait de dégager un de ces aspects, et en dire quelque chose

2) L’expérience dépend toujours du regard que l’on porte sur elle. La même expérience peut ainsi être vécue différemment selon les individus. Une expérience est toujours subjective, il s’y mêle des sentiments, des pensées personnelles, elle est donc incapable de produire d’elle-même une théorie.

3) La théorie est un geste scientifique, qui suppose que l’on dégage de plusieurs expériences semblables un dénominateur commun et universel. Or l’expérience est toujours singulière. C’est donc l’interprétation qui va transformer l’expérience en une théorie.

III L’expérimentation est la manipulation de l’expérience

1) Une expérimentation, c'est-à-dire la réalisation d’une manipulation expérimentale, est toujours provoquée, et elle n’est créée que pour vérifier une hypothèse qui la précède. Pour Claude Bernard, la première phase n’est pas l’expérience mais l’hypothèse qui naît de l’observation. Car l’expérimentation est déjà orientée par cette hypothèse, elle n’est pas effectuée au hasard.

2) Pour Kant, l’expérience, si elle est le point de départ de toute connaissance, ne peut suffire à démontrer une théorie véritable. Entre la perception d’un corps qui tombe et la loi de l’inertie, il y a un gouffre. Dans l’expérience on ne trouve que la rencontre avec un certain corps individuel qui tombe ; on ne sait pas si tous les corps tombent, s’ils tomberont tout le temps, et dans quelles circonstances, etc. Dans un cas, on a un énoncé particulier, dans l’autre, on a une loi, un énoncé universel et nécessaire.

3) C’est ce qui amène Kant à conclure que, l’expérience est constituée par le sujet, qui ne connaît des choses que ce qu’il peut en connaître : l’expérience est donc limitée par la théorie, au lieu de la fonder.

1. Le langage fait l’homme : la nature de l’homme dépend du langage, elle est déterminée par lui (cf. les manières de penser et d’agir déterminées par lui). D’ailleurs, apprendre à parler, n’est-ce pas apprendre à penser ? Cf. 1984 d’Orwell :  il est nécessaire, dans un État totalitaire, de construire une langue nouvelle pour structurer la pensée des individus. Mais n’est-ce pas réduire un individu aux structures du langage ? D’où :

2. C’est l’homme qui fait le langage c’est-à-dire lui qui le constitue. Le langage ne naît pas de rien : il se développe au cours des échanges entre les hommes (cf. Rousseau : Discours sur l’origine des langues ). L’homme ne se contente pas de parler comme s’il réalisait quelque chose de préprogrammé, mais il invente aussi de nouveaux signes (mots) et c’est pourquoi il faut distinguer paroles et langue. Le langage est donc aussi une production humaine.

3. Ces deux situations ne sont-elles pas complémentaires ? N’y a-t-il pas un rapport dialectique qui s’instaure entre le langage et l’homme ? L’homme est certes un être de parole (essence) mais n’est-ce pas en parlant, justement, qu’il se constitue et constitue par là-même la langue qui, en retour, va le modifier ? Je ne m’invente pas comme être de parole, mais n’est-ce pas en parlant avec les autres que j’invente, d’une certaine manière, ce que je suis ? Originellement le langage n’a pas été inventé par l’homme (car la convention qu’il représente présuppose la capacité de parler une langue compréhensible par d’autres). Mais depuis que l’homme parle avec les autres, il ne cesse d’inventer sa langue et, à travers elle, sa culture. En ce sens, le langage ne tient-il pas à la fois de la nature et de la culture ?

+ dans la technique, le savoir précède la pratique. C'est la distinction essentielle entre la technique et l'artisanat : alors que, comme le dit le dicton, c'est en forgeant qu'on devient forgeron, c'est-à-dire que le savoir-faire artisanal résulte de la répétition des gestes, la pratique du technicien découle de son savoir théorique : l'apprenti potier peut casser beaucoup de vases avant d'acquérir son savoir-faire ; mais ce n'est pas en essayant de monter des circuits électriques que l'électricien apprendra à maîtriser sa technique. Le savoir du technicien possède donc une relation étroite avec le savoir théorique de la science : c'est toute la différence entre essayer différents gestes avant de reproduire le bon (savoir-faire artisanal) et réfléchir aux problèmes pour trouver le bon geste, le bon outil (savoir technique).

+ La technique est une simple puissance d'agir, un simple moyen. La fin de la technique, les effets qu'elle cherche à produire, dépassent la technique elle-même : ils sont utiles à autre chose qu'à la technique. À la différence de l'art, qui a sa fin en soi, la technique a toujours sa fin hors d'elle-même : elle est utile à autre chose. Les techniques pour construire un pont ne sont utiles que dès lors qu'il y a des ponts à construire : c'est le fait d'avoir à traverser le fleuve qui rend la technique intéressante. La technique n'a donc, en elle-même, aucune valeur : toute sa valeur ne lui vient que de ce qu'on peut faire à partir d'elle. C'est ainsi que le progrès technique, en améliorant sans cesse les techniques existantes, les dévalue du même coup. La technique est par définition le lieu de l'innovation, où l'on recherche sans arrêt à obtenir des effets supérieurs à moindre coût.

+ La technique est moralement neutre. Parce qu'elle est un simple moyen, la technique peut être utilisée en bien comme en mal. En elle-même, en effet, elle ne dit rien sur les fins recherchées grâce à elle : elle n'est là que pour faciliter, d'un point de vue pratique, la recherche de ces fins. Le savoir technique dit donc ce que l'on peut faire, mais pas ce qu'il faut faire : le marteau accroît la force de frappe de la main, mais c'est bien la main qui dirige le marteau. C'est ainsi que le médecin peut tuer ou guérir, et que la technique nucléaire peut apporter de l'électricité à des milliers d'hommes aussi bien que la mort. Lorsque les médecins prêtent le serment d'Hippocrate, ils reconnaissent implicitement cette neutralité morale de la technique : leur science de la physiologie humaine et des remèdes pourrait leur servir à tuer plus facilement encore qu'à guérir ; en prêtant le serment attribué au médecin grec du Ve siècle avant Jésus-Christ, ils s'engagent à ne se servir de leur savoir que pour protéger la vie.

Hegel : la dialectique du maître et de l'esclave

Dans la Phénoménologie de l'Esprit, Hegel met en évidence le rôle culturel et formateur du travail. Transposant la situation antique de l'esclavage en termes philosophiques, il analyse la situation dissymétrique qui s'instaure dès lors que, à l'issue de la lutte à mort qui a opposé deux hommes pour l'affirmation de leur propre liberté, se met en place une relation de servitude où l'esclave accepte d'obéir au maître en échange de la vie sauve. Désormais, seul le maître est libre : il commande comme bon lui semble à l'esclave, et sa vie consiste à jouir simplement des choses que l'esclave lui prépare. L'esclave, quant à lui, doit obéir, et se voit interdire la jouissance des biens qu'il crée par son travail. Aux yeux du maître, l'esclave n'est qu'un animal - Aristote lui-même définissait les esclaves, dans la Politique, comme de simples « outils animés » - : il a reculé devant la peur de la mort, c'est-à-dire qu'il ne sait pas affronter, comme un homme, la conscience de la mort ; il est plus proche de l'animal, qui n'en est même pas conscient ; par ailleurs, comme l'animal, il n'est pas libre. Le maître à l'inverse est véritablement homme : il est libre et parfaitement conscient de la mort.

Cependant, cette situation de départ est vouée à s'inverser, par un renversement dialectique où le travail joue un rôle médiateur. Le maître, en effet, ne jouit des choses que par l'intermédiaire du travail de l'esclave ; il est donc dépendant, ce qui rend l'esclave, en un sens, maître du maître. Par ailleurs, l'esclave, contraint de travailler sans jamais jouir de ce qu'il prépare, opère sur la nature non pas la pure négation abstraite qu'est la consommation, qui détruit, mais cette négation qui conserve qu'est la simple préparation, la transformation des choses : le travail, ainsi que le définit Hegel, est désir réfréné, jouissance retardée. En préparant les choses pour le maître (nourriture, objets, vêtements, palais...), l'esclave inscrit donc sa conscience dans celles-ci : il y voit le reflet de sa propre liberté à l'œuvre dans la nature ; le travail forme la conscience, il la cultive et lui fait redécouvrir sa liberté. Le maître, au contraire, tendrait à se rapprocher de l'animal : parce qu'il ne fait que consommer, jouir directement sans préparer les choses, il ressemble à l'animal qui, jamais, dans la nature, ne transforme les biens qu'il consomme, mais les détruit directement et ne laisse que des déchets. La situation d'esclavage est donc forcément vouée, pour Hegel, à cesser un jour. Lorsque l'esclave, ayant suffisamment pris conscience, par la réflexion de lui-même dans le monde qu'il bâtit pour le maître, que ce monde est son monde, et que le maître n'est qu'un pourceau qui en jouit mais ne serait même pas capable de le créer par l'effort patient du travail, la révolte est inéluctable, et l'esclave renversant le maître retrouve la liberté dont il a repris conscience par le travail.

Genèse (II)
...
7 - L'Éternel Dieu forma l'homme de la poussière de la terre, il souffla dans ses narines un souffle de vie et l'homme devint un être vivant.
8 - Puis l'Éternel Dieu planta un jardin en Éden, du côté de l'orient, et il y mit l'homme qu'il avait formé.
9 - L'Éternel Dieu fit pousser du sol des arbres de toute espèce, agréables à voir et bons à manger, et l'arbre de la vie au milieu du jardin, et l'arbre de la connaissance du bien et du mal.
10 - Un fleuve sortait d'Éden pour arroser le jardin, et de là il se divisait en quatre bras.
11 - Le nom du premier est Pischon; c'est celui qui entoure tout le pays de Havila, où se trouve l'or.
12 - L'or de ce pays est pur; on y trouve aussi le bdellium et la pierre d'onyx.
13 - Le nom du second fleuve est Guihon; c'est celui qui entoure tout le pays de Cusch.
14 - Le nom du troisième est Hiddékel; c'est celui qui coule à l'orient de l'Assyrie. Le quatrième fleuve, c'est l'Euphrate.
15 - L'Éternel Dieu prit l'homme, et le plaça dans le jardin d'Éden pour le cultiver et pour le garder.
16 - L'Éternel Dieu donna cet ordre à l'homme: Tu pourras manger de tous les arbres du jardin;
17 - mais tu ne mangeras pas de l'arbre de la connaissance du bien et du mal, car le jour où tu en mangeras, tu mourras.
18 - L'Éternel Dieu dit: Il n'est pas bon que l'homme soit seul; je lui ferai une aide semblable à lui.
19 - L'Éternel Dieu forma de la terre tous les animaux des champs et tous les oiseaux du ciel, et il les fit venir vers l'homme, pour voir comment il les appellerait, et afin que tout être vivant portât le nom que lui donnerait l'homme.
20 - Et l'homme donna des noms à tout le bétail, aux oiseaux du ciel et à tous les animaux des champs; mais, pour l'homme, il ne trouva point d'aide semblable à lui.
21 - Alors l'Éternel Dieu fit tomber un profond sommeil sur l'homme, qui s'endormit; il prit une de ses côtes, et referma la chair à sa place.
22 - L'Éternel Dieu forma une femme de la côte qu'il avait prise de l'homme, et il l'amena vers l'homme.
23 - Et l'homme dit: Voici cette fois celle qui est os de mes os et chair de ma chair! on l'appellera femme, parce qu'elle a été prise de l'homme.
24 - C'est pourquoi l'homme quittera son père et sa mère, et s'attachera à sa femme, et ils deviendront une seule chair.
25 - L'homme et sa femme étaient tous deux nus, et ils n'en avaient point honte.

Genèse (III)

1 - Le serpent était le plus rusé de tous les animaux des champs, que l'Éternel Dieu avait faits. Il dit à la femme: Dieu a-t-il réellement dit: Vous ne mangerez pas de tous les arbres du jardin?
2 - La femme répondit au serpent: Nous mangeons du fruit des arbres du jardin.
3 - Mais quant au fruit de l'arbre qui est au milieu du jardin, Dieu a dit: Vous n'en mangerez point et vous n'y toucherez point, de peur que vous ne mouriez.
4 - Alors le serpent dit à la femme: Vous ne mourrez point;
5 - mais Dieu sait que, le jour où vous en mangerez, vos yeux s'ouvriront, et que vous serez comme des dieux, connaissant le bien et le mal.
6 - La femme vit que l'arbre était bon à manger et agréable à la vue, et qu'il était précieux pour ouvrir l'intelligence; elle prit de son fruit, et en mangea; elle en donna aussi à son mari, qui était auprès d'elle, et il en mangea.
7 - Les yeux de l'un et de l'autre s'ouvrirent, ils connurent qu'ils étaient nus, et ayant cousu des feuilles de figuier, ils s'en firent des ceintures.
8 - Alors ils entendirent la voix de l'Éternel Dieu, qui parcourait le jardin vers le soir, et l'homme et sa femme se cachèrent loin de la face de l'Éternel Dieu, au milieu des arbres du jardin.
9 - Mais l'Éternel Dieu appela l'homme, et lui dit: Où es-tu?
10 - Il répondit: J'ai entendu ta voix dans le jardin, et j'ai eu peur, parce que je suis nu, et je me suis caché.
11 - Et l'Éternel Dieu dit: Qui t'a appris que tu es nu? Est-ce que tu as mangé de l'arbre dont je t'avais défendu de manger?
12 - L'homme répondit: La femme que tu as mise auprès de moi m'a donné de l'arbre, et j'en ai mangé.
13 - Et l'Éternel Dieu dit à la femme: Pourquoi as-tu fait cela? La femme répondit: Le serpent m'a séduite, et j'en ai mangé.
14 - L'Éternel Dieu dit au serpent: Puisque tu as fait cela, tu seras maudit entre tout le bétail et entre tous les animaux des champs, tu marcheras sur ton ventre, et tu mangeras de la poussière tous les jours de ta vie.
15 - Je mettrai inimitié entre toi et la femme, entre ta postérité et sa postérité: celle-ci t'écrasera la tête, et tu lui blesseras le talon.
16 - Il dit à la femme: J'augmenterai la souffrance de tes grossesses, tu enfanteras avec douleur, et tes désirs se porteront vers ton mari, mais il dominera sur toi.
17 - Il dit à l'homme: Puisque tu as écouté la voix de ta femme, et que tu as mangé de l'arbre au sujet duquel je t'avais donné cet ordre: Tu n'en mangeras point! le sol sera maudit à cause de toi. C'est à force de peine que tu en tireras ta nourriture tous les jours de ta vie,
18 - il te produira des épines et des ronces, et tu mangeras de l'herbe des champs.
19 - C'est à la sueur de ton visage que tu mangeras du pain, jusqu'à ce que tu retournes dans la terre, d'où tu as été pris; car tu es poussière, et tu retourneras dans la poussière.
20 - Adam donna à sa femme le nom d'Eve: car elle a été la mère de tous les vivants.
21 - L'Éternel Dieu fit à Adam et à sa femme des habits de peau, et il les en revêtit.
22 - L'Éternel Dieu dit: Voici, l'homme est devenu comme l'un de nous, pour la connaissance du bien et du mal. Empêchons-le maintenant d'avancer sa main, de prendre de l'arbre de vie, d'en manger, et de vivre éternellement.
23 - Et l'Éternel Dieu le chassa du jardin d'Éden, pour qu'il cultivât la terre, d'où il avait été pris.
24 - C'est ainsi qu'il chassa Adam; et il mit à l'orient du jardin d'Éden les chérubins qui agitent une épée flamboyante, pour garder le chemin de l'arbre de vie.

Les animaux se livrent à des activités qui, à première vue, semblent comparables au travail (l’oiseau construit son nid ; le castor, l’abeille, la fourmi se font des abris, etc.). Mais ces activités sont fondamentalement différentes du travail et, si nous examinons ces différences, nous sommes mieux à même de comprendre la nature de ce dernier. Pour ce faire, nous nous appuierons sur le sur ce texte du Capital :

« Le travail est de prime abord un acte qui se passe entre l’homme et la nature. L’homme y joue lui-même vis-à-vis de la nature le rôle d’une puissance naturelle. Les forces dont son corps est doué, bras et jambes, tête et mains, il les met en mouvement afin de s’assimiler des matières en leur donnant une forme utile à sa vie. En même temps qu’il agit par ce mouvement sur la nature extérieure et la modifie, il modifie sa propre nature, et développe les facultés qui y sommeillent. Nous ne nous arrêtons pas à cette état primordiale du travail où il n’a pas encore dépouillé son mode purement instinctif. Notre point de départ c’est le travail sous une forme qui appartient exclusivement à l’homme. Une araignée fait des opérations qui ressemblent à celle du tisserand, et l’abeille confond par la structure de ses cellules de cire l’habileté de plus d’un architecte. Mais ce qui distingue dès l’abord le plus mauvais architecte de l’abeille la plus experte, c’est qu’il a construit la cellule dans sa tête avant de la construire dans la ruche. Le résultat auquel le travail aboutit préexiste idéalement dans l’imagination du travailleur. Ce n’est pas qu’il opère seulement un changement de forme dans les matières naturelles ; il y réalise du même coup son propre but dont il a conscience, qui détermine comme loi son mode d’action, et auquel il doit subordonner sa volonté. Et cette subordination n’est pas momentanée. L’œuvre exige pendant toute sa durée, outre l’effort des organes qui agissent, une attention soutenue, laquelle ne peut elle-même résulter que d’une tension constante de la volonté. Elle l’exige d’autant plus que par son objet et son mode d’exécution, le travail entraîne moins le travailleur, qu’il se fait moins sentir à lui comme le libre jeu de ses forces corporelles et intellectuelles ; en un mot, qu’il est moins attrayant. »

                                                                     Marx, Le Capital, 1867, livre I, 3^ème section,  chapitre7

Il peut paraître étonnant de voir Marx se livrer ici un examen du travail indépendamment de toute référence à un système économique précis, alors que l’objet du Capital est l’analyse du mode de production capitaliste. Mais, pour comprendre ce que devient le travail dans la société industrielle, il faut d’abord saisir sa nature.

« De ce que la production de valeurs d’usage s’exécute pour le compte du capitaliste et sous sa direction, il ne s’ensuit pas bien entendu qu’elle change de nature. Aussi il nous faut d’abord examiner le mouvement du travail en général, abstraction faite de tout cachet particulier que peut lui imprimer telle ou telle phase du progrès économique de la société. »

Si l’on ne s’arrête pas à cet « état primordial du travail », où il est la mise en mouvement d’une certaine puissance physique par laquelle l’homme est un être naturel capable d’agir sur la nature, nous voyons que, dans ses formes plus élaborées, le travail manifeste certaines propriétés qui en font le propre de l’homme.

1. il apparaît avant tout comme une activité consciente, réfléchie, volontaire. L’homme se représente à l’avance ce qu’il va faire. Cette capacité à se représenter des fins et à organiser ses actions d’après cette représentation suffit à distinguer le travail  des activités instinctives des animaux.

2. Mais, par ailleurs, parce qu’il n’est pas instinctif, le travail requiert ces qualités spécifiquement humaines que sont l’attention et la volonté, et en retour il contribue à leur développement. Marx insiste sur ce point. Pour l’homme, le travail n’est ni spontané, ni naturel. Il demande non seulement  des efforts physiques (en vue de procéder à une transformation de la nature), mais aussi des efforts psychologiques : en particulier, il maintient la volonté dans un état de tension permanente. En travaillant, l’être humain réalise, extériorise ou encore objective ses propres capacités – c’est pourquoi le travail n’est jamais uniquement pour l’homme une transformation de la nature, mais aussi une transformation de sa propre nature (c’est cela son sens proprement humain). Marx doit cette définition du travail à Hegel comme il le reconnaît lui-même.

« La grandeur de la Phénoménologie de Hegel consiste en ceci qu’il saisit l’essence du travail et conçoit l’homme objectif, véritable parce que réel, comme le résultat de son propre travail »

                                                                      Marx, Manuscrits de 1844, Troisième manuscrit.

Ceci nous conduit à définir l’homme non plus seulement comme être possédant le langage ou la raison, mais avant tout comme animal travailleur. Plus exactement, l’homme se définit lui-même en tant qu’animal travailleur, car :

«… on peut distinguer les hommes des animaux par la conscience, la religion et par tout ce qu’on voudra. Eux-mêmes commencent à se distinguer des animaux dès qu’il se mettent à produire leurs moyens d’existence. »

                                                                                             Karl Marx, l’Idéologie allemande

3. Il y a une troisième différence encore plus fondamentale entre l’activité animale et le travail. Alors que l’animal se sert de son corps comme d’un outil, l’homme interpose entre l’objet qu’il travaille et lui des outils puis des machines, dont l’emploi facilite et augmente sa puissance d’action sur la nature. L’homme primitif commence par se servir de la pierre (d’abord sans la modifier) pour frotter, trancher, presser, lancer, etc., puis il crée lui-même son outil en transformant la matière naturelle (pierre, bois, os, etc.).

A tout ceci, on pourrait objecter que certains animaux (singe par exemple) savent utiliser deux bâtons qu’ils ont emmanchés bout-à-bout pour rapprocher des branches sur lesquelles se trouvent des fruits qu’ils veulent atteindre. Mais cette utilisation n’est que momentanée et n’a lieu que lorsque le besoin immédiat s’en fait sentir.

Or qu’est-ce qui caractérise l’outil ? Avant tout d’avoir été fabriqué en vue de remplir une certaine fonction déterminée que  l’on se représente à l’avance, et d’être conservé pour servir ultérieurement au même usage. L’outil manifeste une permanence. Sa fabrication suppose que l’homme soit capable de différer la satisfaction de ses besoins immédiats. C’est pourquoi il ne peut y avoir de travail vraiment humain sans la médiation entre l’activité du travailleur et l’objet travaillé d’une technique (utilisation d’outils et de machines et savoir qui préside à leur fabrication et à leur utilisation).

De plus, le facteur technique est le plus important car il détermine le degré d’évolution du travail.

« Ce qui distingue une époque économique d’une autre, c’est moins ce que l’on produit que la façon dont on le produit. »

                                                                                                                      Karl Marx, le Capital

En effet, alors que l’activité animal évolue très peu, puisque les animaux semblent parvenus à leur maximum de perfection (les abeilles fabriquent leur ruche aussi parfaitement maintenant qu’il y a 1000 ans), le travail humain ne cesse d’évoluer et de se perfectionner.

Ainsi que le montre Pascal (1623 – 1662) :

« Les ruches des abeilles étaient aussi bien mesurées il y a 1000 ans qu’aujourd’hui, et chacune d’elles forme cet hexagone aussi exactement la première fois que la dernière. Il en est de même de tout ce que les animaux produisent par ce mouvement occulte. La nature les instruit à mesure que la nécessité les presse ; mais cette science fragile se perd avec les besoins qu’ils en ont : comme ils la reçoivent sans étude, ils n’ont pas le bonheur de la conserver, et toutes les fois qu’elle leur est donnée, elle leur est nouvelle, puisque, la nature n’ayant pour objet que de maintenir les animaux dans un ordre de perfection bornée, elle leur inspire cette science nécessaire toujours égale, de peur qu’ils ne tombent dans le dépérissement, et ne permet pas qu’ils y ajoutent, de peur qu’ils ne passent les limites qu’elle leur a prescrites. »

                                                                                                       Préface au Traité du vide

 

Si par l’art nous communiquons, il faut alors un référent commun à l’art, qui aurait pour mission d’imiter ce qui est.

a) l’imitation de la nature. L’esthétique classique, en référence à l’art grec, pense l’activité artistique en termes d’imitation : l’art est ce qui imite la nature. Mais imiter ce n’est pas reproduire ou copier. Si l’art imite la nature c’est que, comme elle, il peut produire, d’où une concurrence entre ces deux instances : « ce que fait la main humaine dans les ouvrages de l’art, la nature le fait avec plus d’un art encore » (Cicéron). C’est donc davantage comme rival que comme copieur que l’art est second par rapport à la nature. Si « les hommes ont, inscrits dans leur nature, à la fois une tendance à représenter… et une tendance à trouver plaisir aux représentations » ce n’est pas dans une volonté d’imitation servile. C’est donc réducteur de concevoir l’idée d’imitation au sens de copie, voire d’illusion. En effet, pour Platon, l’art imite de façon trompeuse ce qu’il imite. Toujours second par rapport à la nature, il ne peut jamais exister que comme copie : c’est ce qu’on retrouve dans l’idéal réaliste (Stendhal : un « un roman, c’est un miroir que l’on promène le long du chemin »). Or cette critique ne peut être adressée à l’art, qu’à condition qu’on en attende la vérité, en le réduisant à un moyen de connaissance qu’il n’est sans doute pas. De même, pour Schopenhauer, l’art est une connaissance intuitive de l’idée : « l’œuvre d’art n’est qu’un moyen destiné à faciliter la connaissance de l’idée, connaissance qui constitue le plaisir esthétique ». Mais à faire de l’art un stade de la connaissance, on ne peut en faire qu’un stade subalterne et dépassé. C’est le propos de Hegel : « l’art reste pour nous, quant à sa suprême destination, une chose du passé ». Comme il porte en lui-même ses propres limites (le sensible) il doit laisser la place à des formes de conscience plus élevées (religion, philosophie). En effet, l’art est l’incarnation de la pensée sous une forme sensible, ce qui donne lieu à une classification des arts : plus un art abandonne le matériau sensible, plus il progresse. Ainsi la poésie est cet art qui donne une forme spirituelle, résolvant la contradiction, dans l’art, entre la spiritualité du contenu et la forme sensible.

b) représenter sans imiter. Puisque la fonction de l’art est de dénaturer le matériau naturel pour lui faire exprimer la supériorité de l’esprit sur la nature, alors l’art peut entretenir un rapport avec le réel sans pour autant le recopier ou l’imiter. Ainsi l’art n’imite plus, il symbolise : « bien que le symbole ne soit pas comme le simple signe étranger à l’idée qu’il exprime, il ne doit pas non plus, pour rester symbole, le représenter parfaitement » (Hegel). C’est au point que la capacité à symboliser peut aller jusqu’à jouer le rôle de critère distinctif de l’art : « Un objet devient précisément une œuvre d’art par ce que et pendant qu’il fonctionne d’une certaine façon comme symbole » (Hegel). L’art met l’idée dans le sensible, et aussi l’âme dans le corps (chorégraphie, sculpture). Reverdy qualifiait la poésie « d’acte magique de transmutation du rêve extérieur en réel intérieur ». C’est cette beauté intérieure et spiritelle qui constitue chez Kandinsky la nécessité artistique : « les musiciens les plus modernes, comme Debussy, reproduisent des impressions spirituelles qu’ils empruntent souvent à la nature et transforment en images spirituelles sous une forme purement musicale ». L’art ne reproduit donc plus l’extérieur, mais l’intérieur. Et même si la nature constituait encore le référent de l’art, ce ne serait plus une nature reproduite, mais transfigurée. Ainsi le passage de la peinture d’un idéal figuratif à un idéal abstrait peut-être compris comme une transfiguration plus révélatrice que la simple figuration : « l’abstraction n’est pas un parti pris moderne. C’est un acte vital de l’art : elle représente ce pouvoir d’intériorité et de dépassement du plan visuel sans lequel il n’y a pas d’art » ( Maldiney).

c) apprendre à voir . Ce n’est donc pas en renonçant à imiter le réel que l’art nous en éloigne le plus. Ainsi, à la suite d’Oscar Wilde, on pourrait se demander si ce n’est pas plutôt la nature qui imite l’art. En effet, selon lui , c’est l’art qui a inventé les brouillards londoniens, c’est-à-dire que tant que Turner et Monet ne nous auraient pas appris à les voir, nous ne les aurions pas… vus ! C’est que l’art transforme notre perception du monde : « le but de l’art n’est pas de constituer un double maniable de l’univers ; il est à la fois de l’explorer et de l’informer d’une manière nouvelle » (Francastel). Par exemple, on peut dire que Stravinsky a changé notre oreille. Le réel ainsi exploré et informé s’enrichit et se démultiplie : « grâce à l’art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous le voyons se multiplier, et autant qu’il y a d’artistes originaux, autant nous avons de mondes à notre disposition, plus différents les uns des autres que ceux qui roulent dans l’infini, et, bien des siècles après qu’est éteint le foyer dont il émanait, qu’il s’appelât Rembrandt ou Vermeer, nous envoie encore le rayon » (Proust). L’art définit alors comme ce qui nous apprend à voir : « l’art ne reproduit pas le visible ; il rend visible » (Klee ). L’artiste est donc celui dont la fonction est justement de voir et de nous faire voir ce que nous n’apercevons pas naturellement. Ce n’est pas que nous n’avions pas vu, puisqu’il faut que nous puissions reconnaître, mais nous avions perçu sans apercevoir. Il nous faut donc réapprendre à voir le monde. Ainsi l’art « donne existence visible à ce que la vision profane croit invisible » (Merleau- Ponty). Nous ne regardons ce que propose le peintre que pour y voir un visible resté jusque-là inaccessible à notre vision…

Introduction

Comment distinguer ce qui est art de ce qui n’en est pas et selon quels critères ? L’art renvoie en effet à une technique ou un ensemble de techniques (cf. technè en grec). En effet on peut parler d’art pour qualifier une technique. Qu’est-ce qui distingue la création artistique des autres productions techniques ? L’art  est-il réductible à une technique ou possède-t-il une spécificité qui le définit en tant que tel ?

Cette différence spécifique pourrait être esthétique et qualitative : l’art pourrait se définir par le beau, la technique par l’efficace et l’utile. Mais comment identifier le beau ? Ce qui est beau pour moi peut-il être aussi pour l’autre ? L’universalité du goût fait difficulté. S’il y a une norme pour le goût, on pourra en interroger les fondements, qui apparaîtront sans doute arbitraires ! Si au contraire on pose « à chacun son goût » alors le beau sombre dans le relativisme et toutes les œuvres se valent ! Y a-t-il une norme du goût ou bien sommes-nous renvoyés à la multiplicité des sensibilités ? Mais même si le beau est communément déterminable, ce critère peut-il valablement caractériser l’art ? N’y a-t-il pas du beau en dehors de l’art ? Le laid n’aurait-il pas sa place en art ? Quelle est alors la fonction de l’art : embellir ou dénoncer ?

L’idée que l’art aurait pour fonction d’embellir nous renvoie, enfin, à son rapport à la réalité. L’art ne s’est-il pas présenté, d’abord, comme pure imitation (cf. rejet de l’art contemporain quand il n’est pas figuratif) ? Mais la relation art et réalité n’est-elle pas plus riche ? L’art ne peut-il pas de venir le modèle d’un réel qu’il nous apprendrait alors à voir ? L’art est-il plutôt imitation ou création ?

A. La question du critère artistique

Il n’y a pas d’art sans technique. Qu’est-ce qui distingue la création artistique et la production technique ? L’œuvre n’est-elle pas dépendante de conditions techniques et historiques ? L’artiste n’est-il pas d’abord un artisan ? Mais si la technique est une condition nécessaire de l’art, est-elle suffisante ? Faut-il réduire une œuvre à l’expression des techniques de son temps ? Si c’était le cas, un film tourné en noir et blanc et ultérieurement colorisé ne serait pas trahi !

L’artiste est artisan, mais il n’est pas qu’artisan : il y a quelque chose dans l’œuvre d’art qui transcende les conditions techniques de sa réalisation. Pour Kant, c’est le désintéressement : « l’art est dit libéral, le métier est dit mercenaire ». Ce peut être aussi la reproductibilité : un objet technique est reproductible industriellement, tandis qu’une œuvre d’art est unique (ainsi la haute couture est plus près de l’art que le prêt-à-porter).

Il n’empêche que la différence entre l’œuvre d’art et l’objet technique reste fragile, un objet pouvoir à la fois être esthétique et technique (cf. la tour Eiffel). Ne serait-ce pas, alors, la signature de l’artiste qui ferait autorité ?

Mais si c’est le cas, ne faut-il pas, alors, s’interroger sur le statut de l’artiste ? Quelle maîtrise le créateur a-t-il sur sa création ? Si l’œuvre est le moyen d’une fin voulue d’avance, alors il en est le maître. Mais est-ce bien le cas ? Le propre d’une création artistique n’est-il pas dans l’élaboration progressive, sans idée préconçue, l’idée s’imposant au fur et à mesure qu’elle se matérialise, c’est-à-dire s’inscrit dans un matériau ? Dans la nature morte, par exemple, l’art ne devient-il pas fin en soi ( cf. théorie de l’art pour l’art ) ?

Si l’artiste sait ce qu’il fait, si la conscience de son projet, n’y a-t-il pas néanmoins possibilité d’une incompatibilité entre l’idée préalable est l’œuvre (obstacle technique,  rationalisation antiesthétique, etc.) ? La création artistique a-t-elle bien la création divine pour modèle ?

Ainsi pour Léonard de Vinci, la perspective est « la bride et le gouvernail de la peinture ». Cela signifie que cette technique est à la fois une contrainte, il faut apprendre à maîtriser, est un instrument de liberté et de créativité une fois qu’elle est maîtrisée. L’originalité ne serait donc exclure l’influence.

Enfin, quelle que soit la maîtrise de l’artiste sur son œuvre, n’est-elle pas réduite à néant une fois que cette œuvre est livrée au public ? Le point final de l’artiste c’est l’œuvre terminée (mais l’est-elle vraiment ?). Et pourtant, elle continue à se faire sous le regard des spectateurs, ou par l’écoute des auditeurs, par la lecture, etc... Une œuvre de théâtre n’est-elle pas interprétée ? Est-ce à dire pour autant qu’elle soit trahie ? Ne vit-elle pas à la condition d’être jouée ? Ainsi l’œuvre échappe-t-elle à son auteur, qui n’en possède plus le sens une fois qu’elle est créée… « Il n’y a pas de vrai sens d’un texte » (Paul Valéry). Ainsi l’intention de l’auteur ou une vérité objective ne suffisent pas à épuiser le sens d’une œuvre. Au fond, le critère de la distinction de l’art n’est-il à chercher ni dans l’œuvre ni dans l’artiste mais peut-être dans le public… ?

B) L‘œuvre d’art

Si toute œuvre de l’homme n’est pas une œuvre d’art, parmi les œuvres elles-mêmes on  peut distinguer celles qui le sont plus que d’autres ( les chefs d’œuvres ), celles qui le sont aujourd’hui, ne le furent pas hier et ne le seront peut-être plus demain, et celles qui ne le sont pas du tout, parce qu’on leur dénie la qualité d’œuvre et le nom d’art.

Cf. Pont Neuf = ouvrage d’art et non œuvre d’art. La Joconde = chef d’œuvre et pas seulement œuvre d’art. Enfin l’art contemporain brouille les cartes : si tout peut être promu au rang d’œuvre d’art ( objets ménagers, industriels, éphémères…), alors plus rien ne peut être qualifié ainsi. Mais pourquoi l’œuvre d’art exerce-t-elle un attrait si puissant, au point de caractériser des objets insignifiants ? Quels sont les critères permettant de définir une œuvre d’art ?

L’œuvre d’art existe sur trois plans : elle est

                           + une réalité matérielle et sensible

                           + le résultat du projet d’un artiste

                           + la source d’effets bien spécifiques.

a)      l’apparence de la nature. Une oeuvre d’art ne se laisse pas décompose en une forme et une matière : elle offre une unité incomparable. Cette unité résulte d’une règle qui se découvre au fur et à mesure et qui est prise dans l’œuvre. Une œuvre se révèle donc une œuvre d’art si son originalité est exemplaire et si elle a l’apparence de la  nature au sens où elle paraît se produire elle-même.

b)      La finalité sans fin. Sens d’une activité technique : son utilité ( finalité extrinsèque ). Sens d’une activité artistique : sa finalité intrinsèque ( une œuvre d’art ne sert qu’à être que ce qu’elle est ). Ce qui la caractérise, c’est que la forme est le véritable contenu. La forme, c’est l’agencement des parties et des signes propres au domaine auquel elle appartient. Chaque art a ses moyens propres de création et d’expression. Le contenu, c’est la signification présente dans la forme  esthétique. Les sensations et émotions éprouvées par l’artiste doivent d’abord se métamorphoser en matériau et en signes d’un langage particulier. Une œuvre d’art présente ainsi une cohésion, une unité organique si puissante qu’elle renvoie toujours à elle-même. Les choses ne fonctionnent comme œuvres d’art que lorsque leur fonctionnement est symbolique, expressif : ainsi une œuvre peut être symbolique et ne rien représenter ( cf. peinture abstraite ).

c)      La beauté ?   L’oeuvre d’art semble se caractériser par la production d’une valeur : la beauté. Or la beauté est-elle bien le critère de l’œuvre d’art ? Classicisme : recherche du beau ; la laideur est donc à l’art ce que le péché est à la religion et l’erreur à la logique. Mais romantisme : l’art gagne à lui la laid, le grotesque, le terrible, le bizarre ( cf. Goya peignant des petites vieilles horribles ). De plus la beauté n’a pas seulement un sens esthétique. Elle peut renvoyer à une idée de réussite ( un beau succès ), de supériorité ( beau talent ), de bienséance ( pas beau de se ronger les ongles ), de clair (beau temps ), etc. Un objet peut donc être beau sans être une œuvre d’art ( chapeau, voiture, etc. ). Enfin il y a de la beauté dans la nature. La beauté n’est donc pas le critère de l’œuvre d’art.

d)      La singularité. L’œuvre d’art tient dans son caractère unique, irremplaçable. L’œuvre d’art se définit par l’originalité, par opposition à la banalité : un artiste est avant tout un inventeur qui rend impossible tout retour à une manière de faire antérieure. Cette singularité inhérente à l’œuvre d’art se définit comme style : grâce à lui, une identité est reconnue ( à ne pas confondre avec la manière, qui est ensemble de savoir-faire, ni avec le procédé, qui est

       recette ).

L’œuvre d’art se définit donc : une réalité matérielle et sensible dont la forme est le véritable contenu, qui s’affranchit de l’utile et d’une fin déterminée à l’avance, et qui est elle-même son propre modèle.

Aujourd’hui, la majorité des inscriptions se fait via un site unique, www.admission-postbac.fr, ouvert depuis le 4 décembre. Mais gare aux boulettes : la procédure est complexe.

Admission-postbac : à qui ça s’adresse ?